一、 铜合金胜乐金刚坛城的造型和结构

这尊坛城整体呈莲花造型，双层莲瓣可任意开合，打开如妙莲绽放，合拢如莲蕾初现，精妙无比。除下方莲座之外，坛城主体可分为三个部分，即中央主尊，内层莲瓣，外层莲瓣。

首先，我们来看看坛城的主尊。坛城主尊的身份非常重要，其决定整个坛城的内容和形式，坛城通常也以主尊来命名。这尊坛城中央主尊为三头十二臂的双身胜乐金刚。主尊体量很小，盈盈可握，但工艺精致，形象极为生动。主尊头束高髻，戴三叶宝冠、耳着圆珰。三面面庞饱满，每面各有三目，三目圆睁，威猛霸气的面庞没有那种恐怖的气氛，而多了些许温情。主二臂双手分别持金刚铃和金刚杵，并拥抱明妃金刚亥母。其余手臂分别举象皮，握达玛茹鼓、金刚钺刀，骷髅杖、嘎巴拉碗和四面梵天头等。主尊左腿弯曲，右腿伸直，腰饰璎珞。肩挂人头花蔓，花蔓垂于身下。明妃金刚亥母左腿伸直，右腿盘在主尊腰间，右手高举金刚钺刀，左臂搂着主尊，手托嘎巴拉碗。

主尊单独铸造，以榫卯形式插于下方莲台之上。莲台上有主尊足下踩踏的外道暗夜母与怖畏明王，二者皆匍匐在地，身形扭曲，呈降伏状。外道两侧有极富装饰效果的阴刻的莲花瓣。

内层莲瓣。内层八瓣莲花与外层莲瓣一样皆有榫卯与主尊座下的莲台勾连，可自由开合，只是内层莲瓣形体略小于外层。内外莲瓣最大的不同在于，莲瓣内法器和眷属的配置。按照经典记载，主尊正对着的为东方，莲叶上为空行母（Ḍākiṇī）；主尊右侧（即观者的左侧）为南方；莲叶上为具色女（Rūpiṇī）；身后为西方，莲叶上为段生女（Khaṇḍarohā）；左侧为北方，莲叶上为拉玛（Lāmā）。这东南西北四位眷属，造型完全一致，皆为女性形象的空行母。其一面四臂，呈站立姿势、圆目高鼻、胸部隆起，肩挂骷髅蔓；主二臂于胸前交叉，手持金刚铃、杵；另外两臂上举，手中分别持嘎巴拉鼓和骷髅杖。东南、西南、西北、东北四隅四叶莲瓣与正位莲瓣依次间隔，莲花瓣内置宝瓶，宝瓶上托嘎巴拉碗，瓶内碗中盛放甘露，象征本体清净无染。

外层莲瓣。外层的八瓣莲花内各有一位空行母，其中东南西北正位莲瓣之内配四兽面空行母。分别为东方鸦面母（Kākāsyā）、南方亥面母（Śūkarāsyā）、西方犬面母（Śvānāsyā）、北方枭面母（Ulūkāsyā）。四隅配阎摩的四侍女，即东南方阎摩坚固母（Yamadāhī）、西南方阎摩女使（Yamadūtī）、西北方阎摩獠牙母（Yamadaṃṣṭrī）、东北方阎摩催破母（Yamamathanī）。这八位空行母，皆一面四臂，头顶有化佛，肩挂骷髅蔓，左展姿站立单层覆莲台座之上。四只手臂中两臂上举，手中分别持钺刀和嘎巴拉碗。另外两臂鸦面母、枭面母于胸前交叉，手持金刚铃、杵。其余诸尊空行母皆手持嘎巴拉鼓和骷髅杖。

内外两层莲瓣边缘皆有子母口，以便合拢时更加契合，内层莲瓣上方有形似伞盖的宝顶，顶端为宝塔形状，象征十三天的十三级相轮隐然可见。莲瓣背面，以非常巧妙的方式表现出花瓣层层包裹的状态，内层莲瓣雕刻三层，外层莲瓣雕刻层四，瓣端微微翘起，周围以阴线錾刻花纹，以表示花瓣茎脉。内外两层莲瓣的背面尖端部分有阴刻字符，但并非每个莲瓣上都有，可能是标识顺序，抑或有着某种特殊的含义。

下方莲座结构也比较复杂，整体上分为覆钵式的覆莲底座、圆盘式的仰莲莲托以及中间相连的莲茎三个部分。底座部分。覆钵式的底座下缘有一周硕大的连珠纹，向上逐层收缩，两周镂空三角形装饰带之间，有数条弦纹及细密的连珠纹。上方有一周细长柔美的莲瓣，莲瓣之间以连珠纹分隔，瓣端微微翘起。中间莲茎粗壮有力，莲茎似乎由摩羯鱼的口中吐出，两侧飘垂柔美的卷草花纹，卷草花纹呈镂空状，颇具装饰效果。上方莲托，有两层莲瓣，中间束腰处以镂空的三角形装饰，上层莲瓣，平铺而出，宽短扁平，边缘有阴刻轮廓线，造型古朴。

二、胜乐金刚及其坛城的文化内涵

1、胜乐金刚教法的传承

胜乐金刚又称上乐金刚，梵文为 Cakrasamvara，藏语称“登巧”。《上乐根本续》（Cakrasaṃvaratantra）是其根本经典，有关胜乐金刚修持方法、仪轨等其中描述甚详。胜乐金刚是三世诸佛身、语、意之所依，是诸佛功德的总集代表。在大乘佛教密宗中，依据经典和修行者根机的不同，将密宗分为事部、行部、瑜伽部和无上瑜伽部四大部分，即四部恒特罗。其中，无上瑜伽又划分为父续、母续和不二续三部。从修习次第上来看，无上瑜伽部的神灵级别最高。在无上瑜伽部密续中，智慧母续是相对方便父系而言的，胜乐金刚即属于母续本尊，同时也是西藏密宗的五大本尊之一。而且胜乐金刚还是无上瑜伽部母续中最重要的重要本尊之一，被尊称为母续之王，为亿万空行总主。

胜乐金刚的教法起源很早，大约在7世纪左右，反映胜乐金刚思想的咒语、经文就已陆续在古代印度出现。按照藏传佛教的说法，最初由释迦牟尼佛将胜乐金刚法系所有灌顶、密续以及修持引导、口诀传授给了金刚总持，金刚总持传秘密主金刚手菩萨，秘密主又传印度大成就者萨拉哈，萨拉哈传龙树菩萨，接下来依次传山隐自在(shabari dbain phyug)、鲁伊巴、陀梨迦波(tharikapa)、阇格巴(tregipa)、金刚铃、龟足、成就者阇持燃、黑行者、阿阁黎格雅巴(guhyapa)、谛洛巴、那饶巴、辛底巴、阿底峡，其中比较著名的是鲁伊巴、黑行者、金刚铃三人。

在西藏，胜乐金刚的教法为藏传佛教各教派所信奉，特别为噶举派所信奉，是修习密法大手印法的本尊，在藏区噶举派的密宗殿皆主供胜乐金刚像。胜乐教法从公元8世纪开始传入藏地，但是真正全面被引进并大量用于修习实践，还是藏传佛教后弘期的事情。公元11世纪前后，西藏许多高僧学者不畏艰难困苦，留学印度、尼泊尔、克什米尔等地，学习和引进包括胜乐金刚教法在内的密法，其中最有成就的是桂•库巴拉孜。桂译师出生在日喀则地区谢通门县达兰乡，祖先是吐蕃名臣桂•赤桑，库巴拉孜先后三次赴印度，拜七十二位班智达为师，翻译并把胜乐金刚教法引进藏传佛教。后来胜乐金刚教法由萨迦初祖贡噶宁布引入萨迦派，由玛尔•多德引入噶举派。玛尔•多德是羊卓地方人，年轻时到印度留学，结交了后来成为噶举派祖师的玛尔巴，并成为他的弟子。留学期间，玛尔•多德师从印度密法大师纳若巴的弟子慧详等人，学习了纳若巴所传胜乐金刚教法，返藏后将这一教法在噶举派中传播。胜乐金刚教法又经王萨迦班智达次递下传索朗僧盖(福狮子)，阿阇黎桑吉绷(俱胝佛)，大德勒比罗卓(善智)，喇嘛波顿僧盖(具德狮子)，布顿仁钦珠，琼波特巴•迅努索朗，传至格鲁派创始人宗喀巴大师。

2.坛城简介

坛城，为梵文Mandala的意译，亦译作“坛场”；音译则为“曼荼罗”或 “曼陀罗”，原为印度佛教密教一派修习秘法时设置的特定场所，类似于“道场”、“祭坛”。

密教是印度佛教发展至晚期的一个教派，以大乘中观派与瑜伽行派的思想为理论基础，主张世间凡俗之人通过严格的身体与精神的刻苦修炼，可以即身成佛。这一教派大约在公元8世纪传入唐代西藏，后成为中国佛教中影响巨大的“密宗”。密宗僧侣与信众的修行包括口诵真言、手结契印、心作观想，而这一切都是在特设的坛场进行的，以集中意念，领会密法，防止魔障侵入。为了修行的方便，又把这种修行的场所绘制或塑造成具像的表征，以供修行者观想意会，这时的坛城、即曼陀罗实际上已经成为宗教与艺术的完美结合。在精神内涵方面，坛城是一个神界，是与修行者相关的尊神居住的空间，其中除了尊神法身外，还有山川河流、日月星辰、风云雷雨、庙宇宫阙、经文法器、符箓咒语、瑞兽珍禽、奇花异卉等，是一个自足圆融的最高理想世界，也是个体的修行者与神界沟通交流的清净之境。

在佛教密宗中坛城有着无比宗高的地位，坛城是信徒观想修行的对象，是信徒勾召神灵与之交流的工具，被视为众神安住、聚集之地，是圆满俱足、清净极乐之境。在漫长的历史发展中，坛城的内容和形式变得十分繁复。举例而言，每一位密修本尊都有自己的坛城，而密宗中本尊的数量就没有人能统计的清楚。但概括而言，坛城从内容上，可以分为两部坛城和别尊坛城，其中两部坛城即所谓的胎藏界和金刚界，这尊胜乐金刚坛城即属于金刚界坛城。从艺术表现形式上看，坛城的选材与制作手段繁多，有铜铸、木雕、沙绘、手绘及镶嵌，建筑乃至自然界天成，各具风格，不一而足。但在常见的艺术作品中，还是以唐卡绘画和铜铸雕塑两种形式为主，此胜乐金刚坛城即属于后者。

3、胜乐金刚坛城的形式和内容

在藏传佛教图像学中，胜乐金刚造型十分丰富，常见造型多为一面二臂、一面四臂或四面十二臂造型。该坛城主尊即是一尊不同寻常的三头十二臂造型。胜乐金刚坛城有5尊（或6尊）、13尊（或14尊）、62尊等几种形式，62尊坛城是胜乐金刚坛城发展的最终形态。

我们以鲁宾博收藏的一幅唐卡为例来看看62尊胜乐金刚坛城的结构。坛城方城之内有五重同心圆结构，由内而外次此为大乐轮、意密轮、口密轮、身密轮、三昧耶轮，62身尊像中若双身像以一身计算的话，共计37身。第一重大乐轮中央为四面十二臂上乐金刚及明妃金刚亥母（62尊曼荼罗中计为2身）。周围呈八叶莲瓣状，四方莲瓣内配置四空行母，其不同方位不同身色在唐卡中体现的尤为明显。即东方蓝色空行母（Ḍākiṇī），南方黄色具色女（Rūpiṇī），西方红色段生女（Khaṇḍarohā），北方绿色拉玛（Lāmā）。四隅置嘎巴拉碗和宝瓶。

大乐轮外侧由内向外是意（青）、口（赤）、身（白）三密轮，三密轮内各配置八对空行与空行母双身像共计24身，双身以二身计算的话则是48身。最外侧三昧耶轮配八空行母，象征着八誓约。其中四门内配四兽面空行母，分别为东方鸦面母（青）、南方亥面母（黄）、西方犬面母（赤）、北方枭面母（绿）。四隅配阎摩的四侍女，皆左右身色各半，即东南方阎摩坚固母（青黄）、西南方阎摩女使（黄赤）、西北方阎摩獠牙母（赤绿）、东北方阎摩催破母（绿青）。虽然最外侧八空行母称为三昧耶轮，但实际上是三昧耶轮位于三密轮与曼荼罗楼阁之间的位置，而不是圆轮。坛城方坛之外，由里向外依次为莲花墙、八大寒林、金刚墙、火焰墙，共同确保了坛城之内的清净与安全。

这尊铜合金胜乐金刚坛城为13尊（双身主尊按一身算）的形制，即大乐轮内的5尊再加上最外侧三昧耶轮内的8位女尊。大乐轮与三昧耶轮之间的三密轮，以及坛城外围的四圈守护墙，在这尊坛城中都没有体现出来。但内层莲瓣背面包裹三层花瓣，外层莲瓣背面包裹四层花瓣，或许有此隐喻。

三、风格、工艺及相关作品

从风格上看，这尊坛城具有浓郁的帕拉风格，是后弘期西藏地区受帕拉风格影响的作品。帕拉风格是印度帕拉王朝（750～1199）时期流行的一种佛教美术风格样式，对当时和后世周边地区的佛教美术产生了深远的影响。在这尊坛城上主尊胜乐金刚小巧的三叶宝冠，威而不怒的圆润面庞；空行母足下和底座上层的莲托上，短小宽扁的莲瓣，莲茎两侧柔美曼妙的卷草纹；以及底座下缘硕大饱满的落地连珠纹，皆为典型的帕拉样式。

辉煌了四个世纪之久的帕拉王朝最终在中亚穆斯林军队的入侵下覆灭，帕拉样式的佛教艺术在印度本土也随之凋零。但随着佛教文化的传播，在12世纪印度佛教消亡之后，帕拉样式的佛教艺术又在喜玛拉雅山脉以北的西藏高原上延续近两百年。根据其浓郁的帕拉风格，我们可以将其年代推定为12至13世纪。

这尊坛城工艺十分复杂，主尊和莲叶上的空行母皆为分体铸造，而后铆合镶嵌在一起。空行母内层莲瓣4位、外层8位，再加上一个主尊、4 个宝瓶，共17个单件；内外共16瓣莲叶也为单独铸造，这么多精细的构件，铆合镶嵌的工序之繁复，可想而知；且不说主尊及每一位眷属皆特征鲜明，形象栩栩如生，其中所倾注的精力和时间，不可估量。

虽然坛城有着多种多样的表现形式，但是在艺术品市场能够见到的也只有平面绘画形式和立体雕塑形式这样两种，前者以唐卡为代表，后者以莲花式的雕塑为主。由于唐卡形式的坛城绘制起来相对比较容易，数量上也较多，而这种莲花式的立体雕塑坛城数量上要少的多。

相关的作品国内外重要的博物馆中也有少量的收藏，如故宫博物院收藏有一尊胜乐金刚坛城，由于其下方莲茎较长，整体体量较高，整体结构和艺术风格与古天一这尊基本相同。

另有一尊喜金刚坛城，与古天一这尊相比，形式结构更为接近，但尺寸稍稍小，工艺稍显粗糙。比如莲叶形制呆板，下方底座以及莲茎两侧的卷草纹都不如古天一这尊灵活生动。这类作品国内大昭寺、布达拉宫，国外尼泊尔帕坦博物馆也有同题材的作品收藏，形式皆大同小异，总体而言，都不会比古天一这尊更精彩。

尤为值得关注的一点是，所有这些铜铸的立体坛城上方，坛城主体的八瓣莲叶都为单层，而古天一这尊内外两层共十六叶莲瓣。这不仅在上述列举的几尊中，而且在所有公开的资料中都没有发现同样形制的，可谓独一无二。这种双层莲瓣的设计不仅使坛城造型更加丰富美观，而且符合观修实践以及相关的佛教文化内涵，做了形式与内容的完美统一。

由于这样的立体雕塑坛城市场上较为少见，偶有出现，皆价值不菲。刚刚结束的纽约邦瀚斯春拍出亦有一件同题材的作品，这尊坛城底座以上为帕拉风格，莲座为清代乾隆时的特征，而且中央主尊与坛城也并非一体原装，应该在清代时大规模的修复过，这尊坛城终以合人民币218万元的价格成价。

与这些类似的作品相比，古天一此次春拍推出的这尊坛城作品优胜之处，显而易见。

其一，结构复杂。这类立体坛城造型结构之复杂，远非金铜造像作品可比。而这尊坛城双层莲瓣的构造又是所有坛城作品中最为复杂的。双层莲瓣结构的立体坛城，如果没有其他案例发现的话，那就是独一无二的孤品。将为我们研究12-13世纪坛城的形制，提供新的案例，具有十分重要的文物价值。

其二、工艺精致。坛城结构优美匀称、花纹装饰精美。主尊胜乐金刚和空行母眷属刻画精致，造型灵动，形象传神。

其三、内涵丰富。这尊坛城作品完美的呈现了金刚胜乐金刚13尊曼荼罗的内容，双层莲瓣的设计，双将大乐轮和三昧耶轮有序排列，更符合佛教经典献的描述，在观想修行方面具有更强的实用性。

其四、意境优美。坛城造型完美、无论开合皆极具艺术美感，与其他造像作品相比其还具有动态的艺术美感。坛城打开，如妙莲绽放，呈现出胜乐金刚圆满俱足的国佛净土；合拢，如莲蕾初现，将世俗的纷纷扰扰与国佛的清净之境隔开。

其五、品相完好。这种立体坛城结构十分复杂，保存极不容易，市场上不时能见到断叶残茎，即使有整器出现也多残损不全。相对而言，这尊坛城基本没有缺失，坛城主尊和空行眷属头上面部皆有最初的彩绘泥金，品相相当完好，属同类作品中的佼佼者。

以上这些特点，都值得广大收藏家和爱好者特别关注。

撰文：陈为/佛教艺术独立学者

参考文献：

黄春和：《无上母续 修行圣境——元代<胜乐金刚坛城唐卡>赏析》，2013。

阮丽：《莫高窟第 465 窟曼荼罗再考》，《故宮博物院院刊》，2013年第4期

鲁珊：《坛城：人与世界和谐的心理原型》，《文艺争鸣》 2010年20期

David B. Gray: The Cakrasamvara Tantra: Its History， Interpretation， and Practice in India and Tibet， Religion Compass ，2007.